سیاه مشق ها

  امروز درست 29 سال از روزي كه سهراب سپهري شاعر و نقاش معاصر كشور دنياي فاني را به كلمات و رنگ‌هاي پس از خود سپرد و رفت مي‌گذرد و در اين مدت هنوز چيني نازك تنهايي او در آرامگاهش در مشهد اردهال كاشان و در كنار بقعه حضرت علي بن محمد الباقر (ع) نشكسته و غريب رها شده است.

***

سنگ تراشي كه سنگ جدید را حكاكي كرده است شماره تلفن همراه و نشاني سنگ تراشي خود را نيز روي سنگ مزار يكي از چهره‌هاي برجسته ادبي اين كشور تبليغ كرده است!

«چشم من و انجیر» را بشنوید

شنگول را خورده است

گرگ

منگول را تکه تکه می کند...

بلند شو پسرم !

این قصه برای نخوابیدن است

گروس عبدالملکیان

تصوبر در اندازه ی اصلی

برگرفته از سایت استاد ذوالفنون

زلف بر باد مده تا ندهی بر بادم

ناز بنیاد مکن تا نکنی بنیادم

می مخور با همه کس تا نخورم خون جگر

سر مکش تا نکشد سر به فلک فریادم

طره را تاب مده تا ندهی بر بادم

یار بیگانه مشو تا نبری از خویشم

غم اغیار مخور تا نکنی ناشادم

رخ برافروز که فارغ کنی از برگ گلم

قد برافراز که از سرو کنی آزادم

شمع هر جمع مشو ور نه بسوزی ما را

یاد هر قوم مکن تا نروی از یادم

شهره شهر مشو تا ننهم سر در کوه

شور شیرین منما تا نکنی فرهادم

رحم کن بر من مسکین و به فریادم رس

تا به خاک در آصف نرسد فریادم

حافظ از جور تو حاشا که بگرداند روی

من از آن روز که دربند توام آزادم

پاسخي به نوشته عليرضا جواهري در مورد خواننده سالاري (I)

صدرالدين بهشتي

آقاي جواهري، چندى است با مقاله‏اى با عنوان «نگاهى به وضعيت خواننده‏ سالارى در موسيقى معاصر» دست به نقد موسيقى معاصر ايران کرده‏ايد. دوست عزيز، شما بدون ريشه‏يابى علل فرهنگى مردم ايران شروع به نقد يک ماجرا کرده‏ايد و نوک پيکان نقد خود را به سمت کسانى نشانه رفته‏ايد که احساس مى‏کنند حقى از شما خورده‏اند.

جناب جواهرى، اگر توجه داشته باشيد فرهنگ ايران بيش از آن که با موسيقى انس و الفت داشته باشد به شعر قرابت بيشترى دارد، نه تنها شعر بلکه تمام ادبيات! شعر از ديرباز مورد تأييد اقشار مردم بوده و هست. شعرخوانى را مى‏توان در تمامى رسومات مردم ايران پيدا کرد مانند شب يلدا، شب چهارشنبه سورى، جشن‏هايى اين چنين... آيا خانه‏اى مى‏شود پيدا کرد بدون ديوان حافظ؟

همچنين در ميان مردم ايران کسى که شعر را سليس و زيبا بخواند به صورتى که بر آنها تأثير بگذارد، از احترام ويژه‏اى برخوردار است، از شما مى‏پرسم چه بيانى شيواتر از آواز براى شعر وجود دارد؟ (منظورم از آواز به طور اخص آواز نيست يعنى لحن موسيقايى که از دهان خارج شود) يعنى وقتى استاد شجريان مى‏خواند:
ديدى اى دل که غم عشق دگربار چه کرد
چون بشد دلبروبا يار وفادار چه کرد

تأثيرگذارى آن خيلى بيشتر از آن است که به صورت عادى اين شعر خوانده شود. شما در اين نوشته خود به هيچ‏ وجه به تفاوت فرهنگى ايرانيان و مردم مغرب زمين توجه نکرده‏ايد و رنگ و بوى انتقام از سراسر نوشته‏هايتان پيداست، آماده‏ايد تا حق نوازندگان را از خوانندگان بگيريد.

فرهنگ مردم ايران آن است که با آواز و صداى خواننده قرابت بيشترى دارند چون با شعر احساس نزديکى بيشترى مى‏کنند. آنها به شاعر احترام مى‏گذارند و نيز به خواننده که شعر شاعر را مى‏خواند. اين جزو فرهنگ ملت ايران است. اگر منظور شما اين است که اساتيد آوازه‏خوان باعث و بانى اين ماجرا هستند، سخت در اشتباه هستيد چون اين ماجرا که به آن اعتراض داريد جزو فرهنگ اين جامعه است. آيا تاکنون ديده‏ايد که استقبالى که از موسيقى بدون باکلام مى‏شود از موسيقى بى‏کلام شود. من با قاطعيت مى‏گويم نه!

من هم مى‏دانم که اين امر باعث کندى پيشرفت موسيقى علمى ما مى‏شود و صد البته که جنابعالى به فکر تعالى اين موسيقى هستيد. اين مطالبى که به آن اشاره کرديد گوياى آن است که نسنجيده و شتاب‏زده عمل کرده‏ايد آيا قبول نداريد که خود را با اين نوشته وارد جنگى کرديد که جناب عليزاده راه انداخته‏اند و مى‏خواهند حق‏طلبى کنند؟

شما که اذعان مى‏کنيد آقايان خواننده‏ها کارى نکرده‏اند آيا به يقين رسيده‏ايد که عليزاده و هميارانش و يا محمدرضا لطفى و يا پرويز مشکاتيان کارى براى از بين رفتن اين ماجرا کرده‏اند؟ به يقين مى‏گويم که نه! آيا آقاى عليزاده با تشکيل گروه هم‏آوايان و گفتن آنکه در اين گروه همه با هم يکسان هستند (مصاحبه با شبکه VOA) به اين هدف رسيده؟ آيا همه با هم در اين گروه يکسانند؟ آيا عليزاده نمى‏خواست جايگاه خودش را بازيابد. آقاى جواهرى اين جنگ شهرت است نه جنگ براى پيشرفت موسيقى! اينان می خواهند جايگاه خود را پيشرفت دهند نه موسيقى را! اينان به دنبال منافع خود هستند اينان فريبکارند!

اينان چون ديگر مى‏بينند چيزى در چنته ندارند دست به اين چالش زدند وگرنه عليزاده و امثال آن 10 سال پيش و 20 سال پيش چرا اين حرف‏ها را نمى‏زنند؟! آيا اينکه عليزاده بنشيند روى زمين تار بزند و عجيب و غريب بنشيند و ديگرى تمبک بنوازد، پيشرفت از آن موسیقی ایران میکند؟ آيا عليزاده به خاطر مسايل مالى اين کار را نمى‏کند؟ نيک بنگريد عليزاده و لطفى و مشکاتيان نيز از جايگاه خود سوءاستفاده مى‏کنند. ديديد کنسرت لطفى را، ديديد کنسرت عليزاده و هم‏آوايان را، ديديد مشکاتيان و عارف را کداميک درد موسيقى داشت؟! ( انگار وحى آمده که آقايان سالى يک بار کنسرت بدهند و البته اين در مورد شجريان و به خصوص ناظرى و آن کنسرت کذايى‏اش نيز صدق مى‏کند.) آيا خسته نشديد از اين همه ملودى تکرارى فريدون شهبازيان، فخرالدينى، عليزاده و...

و اما در مورد آن که فرموديد شجريان بعد از "دستان" کار ماندگارى اجرا نکرده است مى‏گويم که دستان در سال 1366 اجرا و 67 پخش شد و بعد از آن آلبوم‏هاى ماندگارى چون "دود عود" در سال 68، "گنبد مينا" در سال 74 و نيز "جان عشاق" در همان سال وارد بازار شد که به مراتب تأثيرگذارتر از "دستان" بودند. آيا اين کارها ماندگار نيستند؟

دوم آنکه مى‏گويند تفاوت فاحشى در جايگاه حقوقى، اجتماعى و هنرى آهنگسازان و خوانندگان وجود دارد كه به نظر بنده امرى است نسبى. آيا در کنسرت گروه عارف مردم به خاطر مشکاتيان را به سالن آمدند يا به خاطر نوربخش؟

پس مى‏توان به اين نتيجه رسيد که خوانندگان و نوازندگان نسبت به درجه هنرى خود با اقبال عمومى مواجه مى‏شوند. حال سؤال ديگرى را مطرح مى‏کنم اگر استاد شجريان آثار اساتید گرانقدر عليزاده، لطفى و مشکاتيان را نمى‏خوانند و خواننده ديگرى به جز شجريان آن ها را به آواز در مى‏آورد باز هم اين آثار ماندگار بودند؟ آيا مى‏توان به صورت عکس به صورت مسئله‏اى که شما طرح کرديد نگاه کرد يعنى گفت اگر شجريان نبود آيا آهنگ‏هاى باکلام اين استادان به چشم مى‏آمد؟

 (II)

صدرالدين بهشتي

 حال من مسئله‏اى ديگر را مطرح مى‏کنم آن آثار نه به خاطر عليزاده و مشکاتيان و لطفى و... و نه به خاطر شجريان و يا ناظرى و... ماندگار شد. بلکه به خاطر همدلى اين هنرمندان با مردم بود. يعنى آنها آن چيزى را ساختند و خواندند که مردم نياز داشتند نه آن چه را که دلشان مى‏خواست. اين مردم هستند که آثار را بايد ماندگار بدانند يا بى‏اثر.

اين همراه نبودن با مردم باعث شد که اينان از چشم بيافتند.

ديديد امثال کنسرت‏هاى ضعيف لطفى را که جناب استاد احساس مى‏کرد بعد از آن که به وطن برگشته بايد چهره‏اى عجيب و غريب از خود نشان دهد. در کنسرتش گاهى تار مى‏زد، گاهى سه تار، گاهى کمانچه، گاهى دف، مردم احساس مى‏کردند جناب لطفى وارد يک سازفروشى در بهارستان شده و مى‏خواهد دست به هر سازى براى امتحان ببرد. مردم فهميدند که لطفى مى‏خواهد خودنمايى کند. به همين خاطر کنسرت برايشان عذاب‏آور شده بود.

يا مثلاً کنسرت آقاى عليزاده و هم‏آوايان که آقاى عليزاده در قسمت اول کنسرت، با مجید خلج بداهه نوازی کرد که به نظر بنده، این بداهه نوازی ها سرشار از سردرگمی بود و اصولاً بداهه‏نوازى هدردادن وقت شنونده است! (بداهه نوازى کارى خلق‏الساعه که نوازنده در دل مى‏گويد: هرچه آید خوش آيد، حالا به مذاق که خوش آيد خدا مى‏داند!)

قسمت دوم کنسرت هم به خاطر عداوت استاد عليزاده با خوانندگان، هرکس از خودش صدايى در مى‏آورد (که به ذن خودشان روشنفکرانه بود!) در صورتى که هدفى را نمى‏شد در اين صداها پيدا کرد فقط صدا بود، همين! می خواستند به مردم بفهمانند که بدون خواننده نیز می توان موسیقی خوب داشت و يا کنسرت مشکاتيان و عارف که به نظر بنده از هر نظر از دو کنسرت بالا بهتر بود ولى باز هم چنته خالى استاد مشکاتيان را نشان مى‏داد و عدم انتخاب درست خواننده نيز باعث شد تا کنسرت از آن مرغوبيت لازم برخوردار نشود. اين نشان مى‏دهد که اين استاد گرامى تنها فى‏النفسه مى‏خواستند کنسرت بدهند بدون هيچ هدفى!

در مورد آن که مى‏گوييد استاد شجريان نوازنده‏هايش روز به روز ضعيف‏تر شده‏اند، مگر بعد از آن سال‏هاى طلايى موسيقى نوازندگان بزرگ چه گلى به سر شجريان زدند؟ مثلاً لطفى با آن سه‏تار نوازى‏اش در آلبوم "معماى هستى" و يا عليزاده که به عينه نشان داد که نمى‏توان به او اعتماد کرد (با آن کنسرت کذايى که آخرين کنسرت عليزاده و شجريان نیز بود.)

در آن کنسرت آهنگ‏هايى بود که نشان از اين مى‏داد که عليزاده مى‏خواهد بلايى سر شجريان بياورد که بفهماند آهنگساز هرکارى بخواهد مى‏کند! بدون آن که صداى شجريان را درنظر بگیرد و حتی بدون شناخت از شعری که بر روی آن موسیقی گذاشته اند و یا حداقل درک مفهوم ابتدایی شعر، تصنیفی ساخته اند، شعر را پاره پاره کردند و تن شاعر را لرزاندند!

شما که از حرص و طمع استاد شجريان سخن به ميان مى‏آوريد، نديديد کنسرت عليزاده را با ارکستر ناسيونال اکراين را، نديديد آن افتضاح را در تالار کشور؟ نديديد که استاد عليزاده چطور از اسم خود استفاده کرد و مردم را به سالن کشاند؟ مردمى را مى‏گويم که بعد از کنسرت نااميدانه به خانه‏هايشان بازگشتند! نديديد که استاد عليزاده مى‏خواست با اين کنسرت بازيابى شهرت کند؟ ايشان تغييراتى در قطعه‏هاى کنسرت دادند که خدا مى‏داند چرا اين کار را کردند.

شما به من بگوييد اصلاً چه دليلى داشت که جناب استاد با آقاى شعارى و بابايى به روى سن بيايند؟ آيا قطعه چند صدايى بود که سه نفر اجرا کنند يا باز هم مى‏خواستند از خود چهره‏اى نو ارائه دهند؟! آيا ايشان نبايد در مورد سولیست‏ها دقت بيشترى مى‏کردند؟ آيا مردم نبايد انتظار داشته باشند که نااميد از سالن بيرون نروند؟!

در مورد آن‏که مى‏گوييد مردم به هواى "مرغ سحر" به کنسرت شجريان مى‏آيند، آيا کمى شتاب‏زده عمل نگرديد؟ قبول دارم که شجريان، شجريان سابق نيست ولى بايد کنسرت شجريان را با کنسرت‏هاى ديگر بزرگان مقايسه کرد، کنسرت آخر ايشان که با گروه شهناز برگزار شد، به نظر بنده کنسرت خوبى بود که نبايد در مورد آن کم‏لطفى کرد، انصافاً گروه نظم خاصى داشت و استاد درخشانى با فروتنى کامل و بى‏هيچ ادعايى اين گروه را خوب مدیریت مى‏کرد.

نکته مبهم کنسرت شجريان و گروه شهناز سازهاى شجريان بود که خودتان با کم و کيف کار آشنا هستيد. آقاى جواهرى عزيز، تا وقتى که اساتيد گرانقدر نوازندگى مانند عليزاده، لطفى، مشکاتيان و... و از آن طرف اساتيد خوانندگى مانند شجريان و ناظرى و...درد موسيقى ايران را نداشته باشند و تا وقتى که به دنبال جنگ شهرت هستند و هر يک خود را برتر از ديگرى مى‏داند و تا زمانى که به اسم نوآورى در موسيقى دست به کارهايى عجيب و غريب میزنند که هيچ هدفى را دنبال نمى‏کند نمى‏توان پيشرفتی را در موسيقى ديد.

همان‏طور که ديديد که اين اساتيد چه اداهايى را در نوازندگی باب کردند و مثلاً عارف مسلکى و درويش مسلکى را باب کردند... چنان که مى‏بينيد با اين اداها مى‏توانند ايرادهاى نوازندگى خود را بپوشانند. باب کرند که هر که بيشتر در خود فرو برود، نوازنده بهترى است! همه چیز شده است ظاهر و اما باطن اين اداها چيست؟! نه اشتباه نکنيد دليل خاصى ندارد، براى پوشاندن معايب است نه صداى بهتر ساز! نه پيشرفت موسيقى بلکه فقط از دست نرفتن شهرت در نظر بوده؛ اين حرکات در میان جوانان از طريق همين اساتيد گرامى باب شده است.

اينانند که روى بالشت‏هاى رنگارنگ مى‏نشينند، لباس‏هاى عجيب و غريب به اسم ايرانى مى‏پوشند ... که چه شود!؟ که بگويند ما اصيل هستيم! که بگويند موسيقى ايرانى يعنى ما! که بگويند هرکه شبيه ما عمل کرد از مرتبه بالايى برخوردار است!

غافل است از صورت زيباى او
آن که صورت‏هاى ديبا مى‏کند

شما ببينيد استاد گرانمايه جليل شهناز را! آيا تعدادى از اين حرکات عجيب را انجام مى‏داد؟ البته که اين کار را نمى‏کرد، اصلاً در شأن خود نمى‏دانستند ولى همه مى‏دانند که درجه هنرى اين استاد عزيز و گرانمايه از تمام اين آقايان بالاتر است. ولى اين آقايان دچار خود بزرگ‏بينى شده‏اند. اينان از حسن‏نيت مردم سوءاستفاده مى‏کنند.

خودتان مى‏دانيد درباره چه کسانى حرف مى‏زنم. اين آقايان اگر اراده کنند مى‏توانند نوازنده‏اى را از عرش به فرش بياورند اينان کسانى هستند که نوازندگتم بدون اجازه آنها آب هم نمیخورند!

گر غصه روزگار گويم‏
بس قصه بى‏شمار گويم‏

در هر صورت خود جنابعالى استحضار داريد که اعمال غلط و بى‏ريشه‏اى در نوازندگى موسيقى ايرانى باب شده است که همين آقايان باعث و بانى آن بوده‏اند و خودتان مى‏دانيد که اين حركات چقدر باعث عقب‏گرد موسيقى ايرانى مى‏شود، کفه علمى موسیقی ما همچنان چون پر پروانه‏اى سبک است! من در اين نوشته هرگز قصد توهين به اين اساتيد معظم را ندارم، فقط مى‏خواهم مشکلات را آن‏طور که هست شرح دهم. اميدوارم که خداوند شما را و تمام کسانى براى اعتلاى موسيقى اين کشور سخت در تکاپو هستند در پيشبرد مسيرى که انتخاب کرده‏ايد يارى کند.

در آخر به شما دوست عزيز مى‏گويم که اين مسئله را نبايد يک‏جانبه بررسى کرد، بايد از هر سه وجه يعنى موسيقیدانان، خوانندگان و نيز فرهنگ مردم ايران، آنرا بررسى کرد.

نگاهی به وضعیت خواننده و خواننده سالاری در موسیقی معاصر ایران

علیرضا جواهری

 (I)

شاید همۀ ما سالهاست که با این واژۀ نام آشنا مواجه هستیم و با معضلات و حواشی آن دست و پنجه نرم می کنیم. البته این پدیده (خواننده سالاری) جزئی از معضلات و مشکلات هنری در کلیۀ کشورها و فرهنگ ها است ولی این مساله در ایران به مانند بسیاری از مسائل دیگر بالاخص در 3 دهۀ اخیر به مساله ای پیچیده و لاینحل تبدیل شده و بازتاب اجتماعی و فرهنگی آن بسیار ملموس تر از بسیاری فرهنگ های دیگر در سایر ملل می باشد.

شاید تا کنون در این زمینه مقالات زیادی نوشته شده باشد ولی در این گفتار سعی در این شده تا کمی راحت تر و رسا تر و به دور از تعارفات معمول به ریشه یابی این معضل فرهنگی، هنری، اجتماعی بپردازیم.

در نگاه اول شاید این طبیعت کلام و صدای انسانی باشد که ارتباط با آن برای شنونده و مخاطب عامی راحت تر صورت می گیرد و اصولا گوش انسان کلام و صدای انسانی را راحت تر از صدای ساخته شده توسط دست بشر تشخیص می دهد و می پذیرد.

از طرف دیگر زمانی که کلام بر موسیقی می نشیند، توجه اصلی مخاطب معطوف به آن می شود و شاید این طبیعت کلام و صدای انسانی باشد. از طرفی بسیاری از کارشناسان، صدای انسان و حنجره و تارهای صوتی مربوط به آن را کامل ترین ساز موجود در طبیعت می دانند و دلیل آن این است که تار های صوتی انسان که هیچ محدودیتی برای تولید فرکانس های متفاوت در محدودۀ صوتی مربوط به خود ندارد.

از طرفی می بینیم که اکثر سازهای ساخته شده توسط انسان دارای محدودیت های اجرایی متعدد در تولید اصوات موسیقی هستند. البته سازهایی مانند ویلون و خانوادۀ سازهای زهی با این محدودیت ها کمتر مواجهند، ولی اکثر ساز های دیگر برای اجرای تمام اصوات و فرکانسهای مربوط به آنها در محدودۀ صوتی خود دچار مشکل هستند و در آن واحد نمی توانند تمامی اصوات را به راحتی اجرا نمایند.

به هر حال همانطور که قبلا نیز ذکر شد وقتی صدای انسانی به کلام نیز مزین می شود، توجه عموم را به خود جلب می کند، چون علاوه بر موسیقی با بیان کلمات و مفاهیم مربوط به آن هم روبرو هستیم و همین عاملی است برای توجه بیشتر به صدای انسان و خواننده.

حال سوال اصلی از اینجا آغازمیشود که آیا این ویژگی می بایست عاملی برای بوجود آوردن جایگاهی کاذب و دروغین برای خوانندگان موسیقی باشد؟ جایگاهی که به واسطۀ وجود آن شاهد تبعیضات هنری عجیبی هستیم.

تفاوتی فاحش در جایگاه حقوقی، اجتماعی، هنری و نیز مشاهده بسیاری از زشتی ها و نابرابری هایی که موجب جدایی و عدم همدلی و نیز از هم گسیختگی بسیاری از هنرمندان موسیقی ایران میشود. زیرا بسیاری از ارزشهای هنری در میان این هنرمندان تعریف شده و مشخص نیست و هیچگاه هیچ نهاد، سازمان و یا ارگانی و یا حتی تشکیلات صنفی و داخلی هنرمندان برای این تبعیضات حقوقی و هنری چاره ای نیاندیشیده است. همچنین مسایل حقوقی بر اساس تعریف خاص و مشخصی نیست و بیشتر بر اساس خواست خوانندگان صاحب نام تعیین می شوند.

همانطور که این مسئله در میان دیگر اقشار هنرمندان نيز دیده میشود. مانند بسیاری از سازندگان ساز (سازگران) که ساز ساخته شده خود را به هر قیمتی که تمایل دارند به فروش می رسانند و هیچ کسی حق اعتراض به ایشان را نخواهد داشت چرا که ساز خود را به تائید فلان استاد مشهور رسانده اند و بهای ساز خود را خود مشخص میکنند و به فاصله هر دو ماه یکبار نیم میلیون تومان به ارزش آن می افزایند! این مسئله در مورد خوانندگان نیز عمومیت یافته است.

جالبتر آنکه هیچ یک از خوانندگانی که به شهرت می رسند تلاشی جهت رفع این معضل فرهنگی و هنری نمی کنند و نخواهند کرد و اکثر آنها سعی بر این دارند که از این شهرت کاذب استفاده نموده و کماکان از آب گل آلود ماهی بگیرند.

(II)
 

از زاویه دیگر این سئوال مطرح میشود که چه تفاوتی از لحاظ زحمت و ممارست بین یک خواننده و بطور مثال یک نوازندۀ تنبک وجود دارد که به واسطۀ آن حقوق و جایگاه هنری و اجتماعی این هنرمندان باید اینگونه متفاوت باشد؟ پس می توان دید این مساله تبدیل به نوعی سوء استفاده از تصور غلط اجتماع در قبال موسیقی آوازی شده و جماعت خواننده بطور عمد در تلاشند تا این وضعیت را حفظ نموده و تا می توانند بر نوازنده و آهنگساز و تنظیم کننده و تهیه کننده اجحاف کنند.

متاسفانه این روند در 30 سال اخیر مشهود تر شده و ما هر چه بیشتر شاهد این نابرابریها هستیم.

در صورتی که در زمان موسیقی گلها این مساله نمود عینی کمتری داشت.

بسیاری از خوانندگان آن زمان به دور از این حواشی به کار آواز خود مشغول بودند و هرگز به خود اجازۀ چنین طرز فکری را نمی دادند و یا می توان گفت که حقوق هنری هنرمندان از سوی رادیو و یا تلویزیون و سایر مراکز دست اندکار هنری و یا هر نهاد دیگری تعریف شده و مشخص شده بود.

هنرمندانی چون غلامحسین بنان، ادیب خوانساری، محمودی خوانساری، زند وکیل، قوامی، تاج اصفهانی، عبدالوهاب شهیدی و ... برای همین هم شاهد همکاری هنرمندانی بزرگ در طول سالها درکنار یکدیگر بودیم و در کنار این خوانندگان، بزرگانی چون جلیل شهناز، حسن کسایی، محمد موسوی، فرهنگ شریف، لطف الله مجد، اصغر بهاری، پرویز یاحقی، حبیب الله بدیعی، اسد الله ملک، علی تجویدی، همایون خرم و ... حضور داشتند.

ولی در حال حاضر کدامیک از هنرمندان یاد شده ای که در قید حیات هستند، حاضرند با یکی از خوانندگان صاحب نام امروزی کاری مشترک داشته باشند؟ بنابراین بهتر نیست جماعت خواننده کمی تصورات و توهمات را کنار گذاشته و خود را عضوی از گروهها و تشکلات موسیقی و همراه با آنها بدانند؟

ولی همانطور که شاهد هستیم، جماعت خوانندۀ معاصر تبدیل به تافته های جدا بافته ای شده است که خود را از همۀ قید و بند های هنری و اجتماعی جدا می داند و در این تصورهستند که آنها در عرش اعلا هستند و عوامل دست اند کارشان که همچون بردگانی باید در خدمت شهرت طلبی حضرات باشند و آن هم در حضیض ذلت.

نکتۀ جالبتر اینجاست که امروز شاهد خوانندگان جوانی هستیم که فقط با ضبط 1-2 آلبوم و به لطف تمهیدات و امکانات استودیو های مجهز امروزی، چنان خود را گم کرده اند که خدا را هم بنده نیستند و با مبالغ و قرارداد های هنگفت مشغول به اصطلاح فعالیت هنری هستند. خوانندگانی که هنوز در اصول اولیۀ آواز خوانی مانند ردیف یا تحریر و سایر تکنیک های آوازی مشکل دارند

وضعیت در موسیقی پاپ از این هم وخیم تر است. البته شاید این مسائل در مورد موسیقی پاپ و مخاطبین و حواشی همیشگی آن قابل قبول باشد ولی آیا اینگونه مسائل برای موسیقی هایی که از دید کارشناسان هنری تلقی می شود، جایز است؟

ازسوی دیگر بسیاری از تهیه کنندگان و دلالان هنری، به جماعت خواننده به شکل یک کالای تبلیغاتی نگاه می کنند و برای تهیۀ یک مجموعۀ صوتی شرایط تعیین می کنند؛ آلبوم از 8 ترانه کمتر نباشد! قطعات عامه پسند باشد! قطعات آرام حذف شود! چون ممکن است آلبوم کمتر بفروشد و ...

در این بازار تبلیغاتی حتی شاهد خوانندگانی هستیم که در طول یک روز 7- 8 ترانه را بدون تمرین و با ویرایش های متوالی ضبط می کنند و به خورد جماعت ناآگاه می دهند، غافل از اینکه این آثار بی هویت، بخشی از زندگی هنری این افراد محسوب می شود و این آثار سطحی تا مدت ها در اذهان عمومی باقی می ماند.

 (III)

متاسفانه خوانندگان صاحب نام ما نیز هرگز تلاشی جهت رفع این معضل فرهنگی و هنری نمی کنند، چرا که حل این مساله را به ضرر خود دیده و به عبارتی هیچ کاسبی در تلاش برای کساد کردن بازار خود نیست. در 30 سال اخیر با آمدن بزرگانی چون محمد رضا شجریان و شهرام ناظری و ... این مساله مشهود تر شده و این هنرمندان هرگز تلاشی برای کمرنگ کردن این ماجرا نکرده اند. .

شاید این هنرمندان با شکستن این تبعیضات هنری می توانستند به عنوان الگو هایی شاخص در جامعۀ هنری ما عملکرد متفاوتی داشته باشند، ولی حس شهرت طلبی و مال اندوزی اجازۀ چنین تصمیمی را به آنها نمی دهد و هر از چند گاهی شاهد اجرا های هنری این بزرگان با ارقام و قرارداد های نجومی هستیم، ارقام و قرارداد هایی که در آنها فقط به خواننده توجه شده و از جماعت نگون بخت نوازنده و حقوق هنری آنها هیچ خبری نیست.

اکثر این هنرمندان به خاطر اینگونه مسائل مالی دیگر حاضر نیستند با هنرمندان صاحب نام کار کنند و اگر هم فعالیتی صورت گیرد در حد 2-3 شب و به صورت مقطعی خواهد بود و پس از آن اختلافات مالی آنها به مطبوعات و روزنامه ها کشیده می شود که خود جای بسی تاسف است.

در این آشفته بازار هنری استاد شجریان می توانستند با توجه به جایگاه بالای هنریشان، سهم بسزایی در حل این معادلۀ مبهم داشته باشند.

ولی ایشان نه تنها تلاشی برای رفع این مساله نکردند، بلکه خود تبدیل به عاملی برای تشدید این مساله شدند.

در راستای فعالیت های هنری استاد محمد رضا شجریان شاهد بوده ایم که ایشان پس از نوار دستان که با گروه عارف منتشر شد، افت شدیدی در کیفیت آثارشان مشاهده شد به طوری که دیگر هرگز نتوانستند آثاری به آن کیفیت یا در حد آثار ماقبل آن تولید کنند.

پس از گروه عارف و هنرمندانش، همنوازان استاد شجریان روز به روز ضعیف تر و گمنام تر شدند در حدی که بعضی از آنها هرگز قادر به تعامل و رویارویی با توانایی های شاخص استاد شجریان نبودند.

پس از دستان و تصنیف زیبای صبح است ساقیا حتی یک تصنیف ماندگار و گوش آشنا از استاد شجریان نشنیدیم که مردم حاضر به زمزمه کردن آن باشند .

برای همین ایشان در کنسرت های اخیرشان به تصنیف قدیمی مرغ سحر متوسل شده اند گویی مردم 3 ساعت موسیقی های گمنام و نا آشنا را تحمل می کنند که در نهایت 5 دقیقه تصنیف مرغ سحر را بشنوند و راضی به خانه های خود بروند.

نکتۀ مهم دیگر آنست که هنرمندان بزرگوار ما مانند محمدرضا شجریان و شهرام ناظری، علاوه بر توانایی های شخصی و ظرفیت های بالای هنری خودشان، شهرتشان را مدیون زحمات آهنگسازان بزرگی مانند فرهاد فخرالدینی، فریدون شهبازیان، فرامرز پایور، محمد رضا لطفی، حسین علیزاده و پرویز مشکاتیان هستند.

برای همین هم شاهدیم این هنرمندان پس از قطع همکاری با این بزرگان دیگر نتوانستند آثاری به مانند آثار گذشته خلق کنند و روز به روز شاهد افت کیفی و هنری این هنرمندان هستیم.

متاسفانه امروز شاهد هستیم که زحمات آهنگسازی و سایر عوامل دست اندرکار ضبط یک مجموعۀ هنری مانند نوازندگان، ناظر ضبط و ... همه و همه در نهایت به اسم خواننده تمام می شود، در حالی که شاهدیم خواننده پس از آن همه زحمات سایر عوامل در انتها روی مجموعۀ از قبل آماده شده در عرض چندین دقیقه می خواند و این به معنی معطوف شدن ذهن همگان فقط و فقط به همین یک نقطه است.

(IV)
 

جای بسی تاسف است که استاد شجریان، هنرمندی با این جایگاه در موسیقی معاصر ما در مصاحبه ای رسمی می گوید: « نوازنده که مهم نیست! مردم به خاطر من می آیند. من با هر کس کار کنم وضعیت همین است چون همه مرا می شناسند!نوازندگان من اگر از سه راه سیروس هم بیایند باز من مهم هستم و مردم مرا می بینند، مرا می شناسند و به خاطر من می آیند.»

وقتی دیدگاه یک هنرمند طراز اول ما چنین باشد، دیگر چه انتظاری از مخاطب عامی و مردم علاقمند و تشنۀ موسیقی می توان داشت!؟

متاسفانه آقای حسین علیزاده که همیشه هنرمندی متفکر، نوگرا و متفاوت بوده اند، خود به این مصاحبۀ استاد شجریان اشاره می کردند و همیشه به مطرح شدن چنین گفته هایی اعتراض داشتند. همچنین خود آقای علیزاده سالهای سال به عنوان یکی از بنیان گذاران مبارزه با فرهنگ خواننده سالاری در موسیقی ایران فعالیت می کردند و آثار بسیاری را نیز در این راستا تولید کرده اند.

حال سئوالی که مطرح می شود اینست که ایشان چگونه توانستند با این تفکر خود بعد ها اینگونه در زیرمجموعۀ آقای شجریان قرار بگیرند و از همکاران ایشان در گروه 4 نفرۀ اساتید!شوند؟

البته من از تقسیمات حقوقی این تشکیلات مستعجل اطلاعی ندارم ولی باز نکته ای که قابل توجه بود اینکه همۀ نگاه ها معطوف شخص محمدرضا شجریان بود و دیدیم که این گروه با آن همه دبدبه و کبکبه دیری نپایید و از هم پاشید و جای خود را به سنج نواز گروه شیدای قدیم داد!

به قول هنرمند بزرگوار پرویز مشکاتیان یکی از بزرگترین کوتاهی ها و کم لطفی های استاد شجریان زمانی بود که ایشان در برنامۀ نوروزی تحویل سال (1373) بدون ساز و نوازنده به تلویزیون رفتند و شروع به خواندن کردند فقط و فقط به این بهانه که نمایش ساز از تلویزیون ممنوع است و مردم حق دیدن ساز های ملی مملکت خودشان را ندارند. با این برنامه به راحتی می شد به عدم اهمیت ساز و نوازنده در ذهن استاد شجریان پی برد!

یادم می آید سالها قبل با یکی از نوازندگان گروه آوا دیداری داشتم و ایشان از نحوۀ تقسیم حقوق هنری در گروه موسیقی آوا گلایه داشتند . جالب اینجاست که قرارداد به نحوی بود که 80 درصد ازعواید هر کنسرت متعلق به آقای شجریان و 20 درصد مابقی بین گروه تقسیم می شد.

متاسفانه در کنسرتی که حدود 1-2 سال پیش در سالن وزارت کشور اجرا شد شاهد بودیم یکی از نوازندگان گروه آوا به خاطر دستمزد بسیار پایین به ناچار بلیط های مهمان خود را با قیمت بالا فروخته بود تا کمی از مشکلات مالی برطرف شود، ولی با توجه به تمهیدات کامپیوتری و اینترنتی فروش بلیط و اینکه نام خریدار بلیط در آن کنسرت مشخص بود، مشکلاتی برای این هنرمند پیش آمده بود که در بعضی سایت ها و وبلاگ های موسیقی انعکاس یافت و متاسفانه بازتاب خوبی برای جامعۀ هنری موسیقی نداشت.

همانطور که اشاره شد آقای شجریان پس از گروه عارف و همکاری با هنرمند توانمند پرویز مشکاتیان هرگز نتوانستند آثاری در آن حد تولید کنند و رفته رفته گروه های همراه ایشان کوچکتر شده و به بهانۀ ویژگی های ساختاری موسیقی ایرانی و ... این گروه ها به 2-3 نوازنده تقلیل یافت. البته اگر این هنرمندان، نوازندگانی در حد و اندازۀ تکنوازان برنامه های گلها به مانند استادان کسایی، شهناز، شریف، موسوی و... بودند باز این گفته ها و توجیهات قابل قبول بود ولی مشکل اصلی این بود که اکثر این نوازندگان در بداهه نوازی دچار مشکل بودند و هر جا کم می آوردند یا به ردیف و ردیف نوازی متوسل می شدند و یا به قطعاتی از استادان موسیقی قدیم ایران مانند صبا، درویش خان و ...

پس از اینگونه انتقادات از عملکرد آقای شجریان، ایشان به تقلید از گروه هایی مانند عارف و شیدای کنونی که با 16-17 نوازنده روی صحنه می رفتند دست به طراحی گروهی با همین حدود نوازنده زدند که در نوع خود جالب بود ولی باز هم شاهد حقوق ها و دستمزد های پایین بین نوازندگان هستیم به طوری که این حقوق ها و دستمزد ها شان و جایگاه هنری واقعی این جوانان را زیر سوال می برد.

(V)
 

البته این مساله به برخی نوازندگان نیز سرایت کرده و برای مثال شاهد هستیم گروه شیدای کنونی نیز با همین وضعیت اداره می شود و اکثر نوازندگان این گروه از حقوق های هنری خود ناراضی هستند و آن را در شأن هنری خود نمی دانند. متاسفانه همانگونه که قبلا نیز ذکر شد هنرمندان خوانندۀ ما نه تنها تلاشی در جهت رفع این مشکلات فرهنگی و هنری نمی کنند بلکه در تلاش هستند تا این وضعیت همچنان به نفع آنها حفظ شود و آنها بتوانند از این مسیر، درآمد و حقوق بیشتری داشته باشند.

در صورتی که هنرمندی مانند محمدرضا شجریان می توانست با این جایگاه والای هنری با شکستن و زیر پا نهادن این تعرفه های مسخره، غیر منطقی و من درآوردی به عنوان الگویی ساختار شکن و نوگرا و تحول گرا برای جوانان، این بت کاذب و دروغین را برای همیشه شکسته و بهایی دوچندان برای نوازندگان و هنرمندان جوان قائل شود.

ولی افسوس که حرص و طمع بیش از حد اجازۀ چنین تصمیم متفاوتی را به ایشان نداده و با کمال تاسف امروز شاهد غده های سرطانی جوانی هستیم که زاییدۀ همین فرهنگ غلط اجتماعی و هنری بوده و هر یک به نوعی از این دیدگاه و نگاه سطحی اجتماعی نهایت سوء استفاده را به نفع خود می کنند و معلوم نیست در آیندۀ دور یا نزدیک شاهد چه روالی در موسیقی ایرانی خواهیم بود.

متاسفانه در این آشفته بازار هنری که همۀ جایگاه ها جای خود را به دیگری داده است، رادیو و تلویزیون هم به نحوی دیگر بر آتش این فرهنگ غلط دامن میزد.

این دو رسانۀ ملی تبدیل به مرکز پخش سطحی ترین و مبتذل ترین موسیقی های موجود شده است و از طرفی دست اندر کاران آن مدعی هستند که باید فرهنگ ملی حفظ شود و ... !

تلویزیون ایران شاید به عنوان تنها تلویزیونی در جهان است که نمایش ساز و آلات موسیقی در آن ممنوع است. رسانه ای که در آن نمایش منقل و وافور و طریقۀ مصرف انواع مواد مخدر آزاد است ولی نمایش ساز خیر! از مصوبات جالب تلویزیون ایران این است که نمایش خواننده و حرکات آن منعی ندارد. اگر حرکات و نحوۀ نواختن نوازندگان تحریک آمیز است و بد آموزی دارد، حرکات لوس و زنندۀ خواننده ها هم می تواند در نوع خود تحریک آمیز و مخرب باشد.

ولی باز هم جماعت خواننده به خود اجازه می دهند در این رسانه شرکت کنند و با حالتی مسخره و تصنعی روی موسیقی از پیش ضبط شده در میان گل و بلبل و چمن و یونجه زار لب می زنند، غافل از اینکه این عملکرد آنها می تواند توهینی به قشر نوازنده باشد و توهینی به هنرمندانی است که این نغمه ها را آفریده اند ولی حق نمایش و دیده شدن را ندارند.

ای کاش لااقل در این یک مورد خوانندگان ما با قشر نوازنده و آهنگسازان همدل و همزبان بودند و برای حمایت از جامعۀ موسیقی هم که شده با این وضعیت در این رسانه حاضر نمی شدند.

به نوعی می توان گفت این کار جماعت خواننده سوء استفاده از قانون بی سامان تلویزیون ایران جهت مطرح کردن خود است. هنوز برایم جای سوال است که چگونه یک خوانندۀ مدعی اجرای موسیقی هنری می تواند به خود اجازه دهد بدون عوامل همراه و به تنهایی اینگونه روی صفحۀ تلویزیون ظاهر شود و به اجرای لب خوانی و حرکات تصنعی بپردازد؟

در هر صورت به امید روزی هستیم که شاهد جایگاه واقعی هریک از هنرمندان و دست اندرکاران هنر باشیم. چرا که شأن هنر بسیار بالا تر از این تبعیضات حقوقی و ... است و امید آنکه در نسل آینده شاهد خوانندگانی باشیم که در اوج توانایی های فنی به دور از این حواشی کثیف، در کنار همکاران نوازندۀ خود با حقوقی برابر و یکسان به فعالیت هنری بپردازند و الگویی برای نسل های بعد از خود باشند.
به امید آنروز...

برخی از دلایل ایجاد استرس در نوازندگی

حامد فتحی

داشتن انقباضات عضلانی و همچنین استرس در هنگام نواختن را در هنگام تمرینات کمتر متوجه میشوید، چراکه در زمان تمرین با خیالی آسوده در خانه و برای خودتان مینوازید! اما چرا وقتیکه که برای کنسرت و یا اجرا در برابر دیگران حاضر میشوید این استرس و انقباضات خود را نشان میدهد؟ در این مقاله به ذکر چند نکته بسنده میکنیم و سعی میشود تا در مطالب آتی به سراغ حافظه ناخود آگاه و خود آگاه برویم و کشف این نکته که در هنگام تمرین و اجرا چه اتفاقی برای نوازنده می افتد.

چندین مورد که موجب استرس در نوازندگی میشود :
تمرین طولانی مدت بدون هیچ وقفه و استراحت بالاخص نوازندگی با سرعت بالا که زمانی برای استراحت عضلات در آن وجود نداشته باشد. تمرینات بیش از حد ناشی از هراس و اضطراب ناشی از کنسرت و امتحان نیز میباشد؛ هنگامی که باید یک قطعه جدید را در یک زمان کوتاه اجرا نمایید و یا زمانیکه اجرایی در برابر تماشاگران دارید و همچنین در زمان امتحان.

بعد از یک وقفه کوتاه یا بلند مدت در نوازندگی و یا هنگامی که به تعطیلات رفته اید و دور از ساز هستید بعد از آن یک تمرین کافی و طولاتی نباید انجام گیرد بلکه باید بتدریج و رفته رفته بر مقدار تمرین خود اضافه نمایید.

نوازندگی با استیل غیر صحیح مانند وضعیت اشتباه در نوازندگی و یا نشستن نا صحیح دردهایی را در ناحیه کمر و گردن و بازو ایجاد مینماید. تکنیک اشتباه بیشترین تاثیرات را در گرفتگی های عضلانی دارد.

در هنگام تمرین درگیر کردن تمامی عضلات و ایجاد یک تعادل میان آنها الزامیست؛ بعنوان مثال تمرین بر روی یکی از دست ها و عدم تمرین دست مقابل صحیح نیست و یا تمرینات متعدد تکنیکی تنها برای یکی از دست ها و در حالتی موشکافانه تر نیز وقتی در تمرینات انگشتان شما رو به پایین است (بر روی کلاویه و ...) باید تمرینی را نیز انجام دهید تا انگشتان در جهت مخالف نیز تحرک داشته باشند.

ایجاد هرگونه زاویه نامناسب و غیر استاندارد در دست ها؛ فشار بر روی مچ ها و انجام حرکات بی مورد.

بی تحرکی و تکان ندادن مچ در مدت طولانی نیز موجبات انقباضات عضلانی میشود. انجام تمرینات با فشار آوردن بیش از حد بر روی انگشتان و ساز؛ این بیشتر در مواقعی رخ میدهد که دست چپ و راست شما هنوز به تفکیک عصبی - عضلانی مناسبی نرسیده است؛ هنگامی که دست راست محکم مینوازد دست چپ نیز محکم سیم و یا بر روی کلید ها فشار می آورد.

پرت کردن با فشار انگشتان بالاخص هنگامی که میخواهید با صدای بلندتری بنوازید.

تحت تاثیر قرار گرفتن از استیل و نوازندگی سایر نوازندگان! و خطر قبول اینکه همه نوازندگان میتوانند تمریناتی یکسان و مدت تمرین مشابه انجام دهند.

انجام حرکات غیرمعقول و منقرض شده مانند زدن تمامی اتودهای شوپن بصورت پشت سر هم! این کار برای تمامی نوازندگان پیانو غیرقابل تصور و اجرا است و بستگی به نیرو و توانایی و حتی فیزیک بدنی شما دارد. برخی از نوازندگان بدنی قوی و ساختاری قدرتمند دارند و چنین تجربیاتی برایشان مشکلی ایجاد نمی نماید حتی اگر دارای تکنیک و استیلی ضعیف باشند.

داشتن ایده آل های غیر منظقی مانند گذاشتن آلبومی از یک نوازنده حرفه ای و همزمان گوش دادن و نواختن!

قطعه ای که برای یک پیانیست بخاطر فیزیک بدنی مناسب نیست مانند قطعاتی که احتیاج به این دارد که انگشتان بیش از حد باز شوند (کشش بیش از حد) مانند قطعاتی از راخمانینف و یا برامس که در آن انگشتان در اواسط قطعه برای تکرار اکتاو و آکورد بیش از حد باز میشوند مانند قطعه "The Erl King" از شوبرت یا شش "Hungarian Rhapsody" از لیست

کسالت و افسردگی و یا داشتن استرس های ذهنی

اعتیادی سخت به تمرین نه انجام آن با لذت

عدم تطابق با محیط جدید مانند عوض کردن محل تمرین

اضطراب از اجرا و ترس از صحنه

ترس از انتقادات بالاخص در نوازندگان جوان

طرز برخورد نا مناسب معلم و خانواده و دوستان

نکته ای برای معلمان: خطر زمانیست که یک معلم تمامی هنرجویان را با یک شیوه و روش تکنیکی آموزش میدهد.

احساس نداشتن مشکل و یا عدم مسوولیت نسبت به جایگاه خود در گروه بالاخص در نوازندگانی که به عنوان همراه در گروه مینوازنند مانند نوازنده پیانو همراه که فکر میکند که مشکلی ندارد و احتیاجی به تمرین و یا گرم کردن ندارد، این مورد در نوازندگان در ارکستر و غیره نیز وجود دارد.این عدم تمرین گاهی اوقات در هنگام اجرا با وجود یک رهبر مقتدر و یا رهبری با تجربه، موجبات استرس های فراوانی برای نوازنده میشود!

انتخاب ورزشی نا مناسب و فعالیتهایی که شاید به موسیقی ربطی نداشته باشد اما تاثیر فراوانی در نوازندگی شما دارد.

تصویر در اندازه ی اصلی

دومين همايش مكتب موسيقي ذوالفنون

  دومين همايش مكتب موسيقي ذوالفنون در تاريخ پانزدهم اسفندماه هزار و سيصد و هشتاد و هفت در استان گيلان با اجراي گروه هاي پرند و مجنون به سرپرستي ناصر پاكروي و خانم برومند و مديريت آقاي ناصر پاكروي برگزارخواهد شد.

سلام

  تا امروز خیلی کم در سیاه مشق ها مطلب نوشتم و بیشتر مقالات اخبار و اشعار زیبا رو قرار می دادم.راستش رو بخواید به خودم اجازه ی نوشتن نمی دادم اما فکر کنم دیگه وقتش شده که خودم هم بنویسم.امیدوارم دچار خودسانسوری نشم و کسی سعی نکنه قلمم رو بشکنه!

سخني در موسيقي ايران(تبلور در هنر)

"مكمل مقاله هدفمندي در موسيقي"

به نام خدا

ذهن آدمي ماهيتي است متبلور و جوشان و خروشان لذا آنچه را كه هنر مي ناميم يعني پديده اي كه بتواند با اين جوش و خروش هماهنگ شود  مثل شعر مولانا و موسيقي بتهون.

در فرهنگ مو سيفي اين تبلور از سه طريق منجلي مي شود :

الف – تجلي عاميانه كه نتيجه آن موسيقي فولك ونغمه هاي  عاميانه است و در حقيفت حاصل زير و بم ، سايه روشن و پستي بلند ي هاي تاريخ تمدن است .

ب – تبلور تكنيكي كه بوسيله پوليفوني و چند صدائي كردن و اركستراسيون پديد مي آيد و نمونه آنرا در موسيقي قرن هجده و نوزده اروپا مي بينيم مانند باخ ، هايدن ، موزار ، بتهون ،‌چايكوفسفكي و پيروان مكتب آنان.

ج – تبلور از طريق بداهه پردازي كه نمونه آنرا در موسيقي هند و موسيقي بلوز (موسيقي سياهان آمريكا ) و بخشي از موسيقي ايران شاهد هستيم.

اينكه مي گوييم بخشي از موسيقي ايران – منظور بخش تكنوازي موسيقي ايراني است ، ما در زمينه تكنوازي از شيوه بداهه پردازي و بداهه نوازي استفاده كرده و نتايج قابل توجهي هم بدست آورده ايم ، كه البته بسيار ارزنده است ولي كافي نيست و فرهنگ موسيقي ما استعداد بداهه پردازي گروهي را نيز دارد و شايسته است كه براي تعالي فرهنگ موسيقي خود در آن راه نيز گامهايي برداريم .

مكتب موسيقي ذوالفنون به عنوان يك تفكر فرهنگ ساز افتخار دارد كه تلاش خود را در اين زمينه متمركز كرده كه خوشبختانه نتايج مثبتي هم داشته ولي كافي نيست.

كسي كه مي خواهد در كار بداهه پردازي گروهي عضوي موثر و مفيد باشد بايد خود را به دانش و مهارت هاي گوناگون مجهز كند:

1-تسلط در تكنيك نوازندگي

2-اطلاعات كافي در مورد تاريخ موسيقي قومي و تاريخ موسيقي جهان

3-آشنايي كامل با تاريخ تمدن

4-آشنايي كامل با تاريخ هنر

5-اطلاعات روانشناسي

6-اطلاعات جامعه شناسي

7-استعداد خلاقيفت

8-آشنايي با منابع موسيقي ايران و جهان

9-آشنايي با ادبيات ايران و جهان و بخصوص ادبيات شعري

مجموعه توانمنديهاي فوق تبديل به بينشي مي شود كه اين بينش مي تواند معياري باشد در جهت ارزيابي كارهنري هنرمند ، ممكن است اين سئوال هم پيش بيايد كه آيا استادان گذشته ما به اين دانش ها و مهارت ها مجهزبودند؟

برگرفته از : سایت رسمی استاد جلال ذوالفنون

استاد  جليل شهناز

جلیل شهناز در ۱۳۰۰ در اصفهان دیده به جهان گشود پدرش استاد تار بود او نیز به تار علاقه داشته و ساز اصلی وی می باشد. او در نواختن تار از از سبک و قریحه ممتازی برخوردار است.

جلیل شهناز را می‌توان به جرات بنیانگذار سبکی در تارنوازی نامید که در دوران حکومت مکتب تهران بر موسیقی ایرانی، تار ملیح مکتب اصفهان را به اوج شکوفایی خود در پایتخت رساند. دورانی که بعد از تأثیرات استاد وزیری با پیش زمینه بزرگانی چون آقا حسینقلی و درویشخان، قدرت نوازندگی در قوت مضراب و سرعت پنجه خلاصه می شد، نوعی تارنوازی در اصفهان و از خاندان هنر پرور شهناز شروع شد که با نبوغ جلیل شهناز (پسر کوچک خانواده) به اوج زیبایی و شکوه خود رسید.

شهناز تار را به گونه‌ای معرفی کرد که تکنیک صرفا" منحصر به درابها و ریزهای قوی و نیز پاساژهای سریع خلاصه نمی شد، بلکه مالش، لرزه‌ها (روی سیم و خرک)، پنجه کاری استفاده از تمام قسمتهای مضراب خور تار از خرک تا روی نقاره، اجرا دستگاهها با کوکهای متنوع نیز بخش عمده‌ای از تکنیک نوازندگی تار را تشکیل می داد. با ملاحظه سطحی بر شیوه نوازندگی استاد شهناز اولین نکته‌ای که به ذهن متبادر می‌شود، سادگی و ایجاز جملات و نیز روانی تحریرها و آواز می باشد ولی با بررسی دقیق و همه جانبه در فن نوازندگی ایشان، سادگی و روانی شکل دیگری برخود می‌گیرد.

به عبارت دیگر نغمات در عین سهولت ظاهری از لحاظ تکنیکی بسیار مشکل و حتی گاهی (در اجرا) غیر ممکن است و این مصداق بارز امری است سهل و ممتنع از اینرو آمیختگی غیر محسوس مفاهیمی چون سهولت و دشواری، ایجاز و پختگی، لطافت و صلابت در تار استاد، باعث شده عده‌ای ساده انگارانه از کنار عظمت هنر این شهسوار تار عبور کنند و با بکار بردن اصطلاحاتی چون شیرین نوازی، موسیقی عامیانه گلستان همیشه خوش شهناز را در حد گلبنی پنج شش روزه تنزل دهند.

دوران تار نوازی استاد جلیل شهناز را می‌توان به سه بخش عمده تقسیم کرد: بخش اول زمانی است که استاد در جوانی و در اصفهان خلاقیت و استعداد خود را شهره همگان کرده بود.

برنامه‌های متعدد به همراه استاد حسن کسائی و با آواز خوانندگان مشهور آن زمان مثل تاج اصفهانی، ادیب، طاهرپور در رادیو اصفهان و اجراهای خصوصی فراوان با این اساتید خود دلیلی بر مدعی است. اصولا" روش نوازندگی استاد در این زمان متاثر از الگوی متداول تارنوازی در آن عصر بوده که البته ایشان این الگو را اندکی با ملاحت اصفهان ادغام کرده بودند.

استاد جلیل شهناز با سفر استاد به تهران و اقامتشان به عنوان کارمند افتخاری شهرداری بخش دوم از زندگی هنری استاد شروع شد. این زمان مصادف بود با پخش برنامه‌های تخصصی موسیقی از رادیو و تلویزیون که جلیل شهناز از تکنوازان بی بدیل این دوران بودند. امکانات ضبط و استودیوهای تازه به خدمت گرفته رادیو تلویزیون این فرصت را به ایشان داد تا بتوانند با پنجه و مضراب سحر آمیز خویش دل هر شنونده و بیننده‌ای را سخر کنند.

ضبط برنامه‌های فراوان و نیز کنسرت‌های مختلف با نوازندگان و خوانندگان معروف آن عصر در تهران حاصل این دوران است.

بطور کلی عوامل محیطی و اجتماعی و نیز همراهی با هنرمندان و بزرگان آن دوران شرایطی را برای استاد رقم زد که تأثیری بس عمیق در شیوه نوازندگی وی ایجاد کرد. در این سالها دیگر آن ریزها، درابها و چهار مضرابهای سرعتی (مانند گذشته) خبری نبود و اینها همه جای خود را به ویبراسیونهای متعدد روی سیم و خرک و نیز مالشها و پنجه کاریهای مسحور کننده و کلا" طمأنینه انتقال فراوان احساسی داده بود. تنوع مضراب در آواز و چهارمضراب، کوکهای بدیع، خلق فی السائه ملودی و استفاده از هزاران هزار نکته و ظرایف تکنیکی در تار که تنها از دست جادویی جلیل شهناز ساخته است از خصوصیات بارز این دوران می باشد. بدون شک همین بخش از زندگی استاد باعث جاودانگی و کمال هنری قله تار ایران گردید.

دوران سوم هنری استاد مصادف بود با توقف برنامه‌های موسیقی رادیو و تلویزیون که پراکندگی اساتید موسیقی را در بر داشت.

اجرای کنسرت با مشکلات فراوان روبرو و به دلیل شرایط اجتماعی حاکم موسیقی ما محدود به آهنگهای انقلابی و میهنی شده بود؛ و این وضع با روحیه تغزلی جلیل شهناز همگونی نداشت؛ خصوصا" جنگ!

با این وجود نمونه‌هایی که در این دوران مخصوصا" در اواخر دهه 60 و اوایل دهه 70 از ایشان سراغ داریم نشان از اوج کمال و پختگی این شاهناز هنر جلیل موسیقی است.

تکنوازی و دونوازی بهمراه تنبک در داخل و خارج از کشور، ضبط کاستهای مختلف چه بصورت تکنوازی یا جواب آواز، کنسرت بهمراه گروه استادان (گروهی که تمام اعضای آن به معنای واقعی استاد بودند) به سرپرستی استاد فرامرز پایور بخشی از زندگی باشکوه هنری استاد شهناز را در این دوران تشکیل می دهد.

آخرین اجرایی که از استاد شهناز پخش شده مربوط است به همایش چهره‌های ماندگار و به درخواست دست اندرکاران این برنامه ایشان به نوازندگی پرداختند که با وجود ضعف جسمانی و عدم آمادگی قبلی هنوز نشانه‌هایی از نبوغ و تسلط ایشان در نوازندگی به چشم می خورد

كنسرت گروه ذوالفنون در استراليا

گروه ذوالفنون اواخر ماه فوریه تا اوایل ماه مارچ 2009 بنا به دعوت ايرانيان مقيم استراليا در شهرهاي Sydney , Adelaide , Brisbane , Melbourne به اجراي كنسرت خواهند پرداخت.

 گروه ذوالفنون به سرپرستي استاد جلال ذوالفنون در تاریخ جمعه 27 فوریه در دانشگاه ملبورن و شنبه 28 فوریه در دانشگاه مک کواری سیدنی به اجرای برنامه خواهند پرداخت.

یک هفته قبل و یک هفته پس از دو تاریخ داده شده این گروه در بریزبین خواهند بود که به یک سری کارگاههای موسیقی - مدی تیشن (کار جدید ومشترك استادمسلم سه تار جلال ذوالفنون و استاد يوگا - سينا صميمي می باشد) مبادرت خواهند کرد.

 زمان و مکان اجرای کنسرت گروه ذوالفنون در بریزبین به زودی اعلام خواهد شد. در حال حاضر کانون ایرانیان ویکتوریا ، ياري دهنده  کنسرت گروه ذوالفنون در ملبورن خواهد بود که مطمئناً سازمانهای دیگر ایرانی هم در سراسراسترالیا همکاری خواهند کرد.

اعضاي گروه ذوالفنون:

استاد جلال ذوالفنون   سرپرست و نوازنده سه تار

سهيل ذوالفنون          نوازنده تار و آواز

گلنوش ذوالفنون         نوازنده سه تار و آواز

آرش زنگنه                 سازهاي كوبي

براي كسب اطلاعات بيشتر بامدير برنامه گروه ذوالفنون در استراليا سركار خانم نسرين صادق وزيري به شماره هاي:

0061434932537

0061755352402

و  پست الكترونيكي(Email):

vazirinasrin@yahoo.com.au

تماس حاصل فرماييد

تعزیه،ضامن موسیقی ما

(استاد ابوالحسن صبا)

وقت تحول موسیقی ما کی می رسد؟

  تا تمدن ما حکایت از همین نرخ و وزنه رایج و معمول را نماید،موسیقی ایرانی نیز چنین خواهد ماند.البته یک نابغه شاید بتواند مشکلات را از سر راه برداشته و موفق شود.

موسیقی ایرانی چه جور موسیقی است؟

  موسیقی ایرانی،موسیقی محلی است.یعنی مخصوص این آب و خاک است ودر جای دیگر دنیا این قسم موسیقی معمول نیست.این موسیقی تا سی سال قبل (اوایل 1300 ش)که هنوز تمدن اروپایی در شئون ما رخنه نکرده بود،برای رفع حوائج و ضروریات ما کافی بود.

  قدما،مطلعین و علمای ما،نغمات و گوشه های موسیقی ما را که از کلیه ولایات،قصبات و دهات،از خواندن و نواختن افراد جمع آوری کرده و در مجموعه هایی به نام دستگاه تنظیم کرده و مورد استفاده قرار داده اند.تا قبل از نفوذ تمدن اروپایی به زندگی ما،موارد استفاده از موسیقی در مملکت ما به ترتیب زیر بود:

1.موسیقی ردیف:اجرای اساتید درجه اول و شاگردان نخبه شان که در مجالس خاص الخواص عرضه می شد.

2.موسیقی تعزیه:با نظارت مطلعین و اساتید آواز تشکیل می شد.جلساتی که به امروز اپراتراژیک نامیده می شد.

3.موزیک نظام:مخصوص دربار و جشن های رسمی بود و البته مجریانش از موسیقی ملی بی اطلاع نبودند.

4.موسیقی مخصوص مجالس:عروسی و... که خاص عوام بود.

  موسیقی تعزیه:اگر خوب دقت شود موسیقی ایران،تمام قطعاتش در تعزیه های سابق محفوظ و ملحوظ بوده و شاید هزار بار یا بیشتر جلسه تعزیه داشتیم.

  چون در مذهب اسلام،موسیقی حرام بوده و یا اگر حرام نبوده به دست مجتهدین وقت حرام شده است،لذا هنر،مثل آب زلال،رخنه ای برای خود پیدا نموده و خود را از راه تعزیه وارد نموده است.

  مثل اینکه به اعتبار حرمت غناء موسیقی حرام است؛لیک تلاوت قرآن با آواز خوش عیبی ندارد،همین طور در نقاشی که به عنوان شرک (که یعنی شبیه ساختن،تقلید آفرینش است) دارای حرمت است،هنر باز راه خود را پیدا کرده و از راه غلط ساز وارد شده و دیگر آن عیب شرک را ندارد.

  غلط ساز همانند نقش های اسلیمی و غیره ... فی المثل،گل هایی که در نقش قالی و غیره به کار می رود،در هیچ گلستانی پیدا نمی شود.

  به هر حال هنر هر قدر هم به واسطه ی نفوذ مذهب،مانعی داشته باشد،بالاخره خود را از گوشه ای نشان می دهد.پس از تحقیقات،می فهمیم که موسیقی قدیم ما دارای مفتاح بوده و موسیقیدان های ما از علوم مختلفه – از جمله علم آکوستیک که عده نوسانات صدا را معلوم می کند – بی اطلاع نبوده اند.بد بختانه کتابخانه های ما در حملات سوخته و مفتاح ما از بین رفته است و مثلاً اینکه می شنویم سی لحن باربد نباید اشتباه کنیم و تصور نماییم که در قدیم سی گام مختلف وجود داشته،بلکه سی لحن باربد جز نام تصانیفی که معمول آن زمان بوده،چیز دیگری بیش نیست.پس باید موسیقی ایرانی را که فعلاً به واسطه ی سوختن کتابخانه ها بدان دسترسی نداریم،از روی همین تعزیه ها پیدا کرد و ما حصل این تعزیه ها همان قسمت هایی است که فعلاً به عنوان هفت دستگاه نزد ما باقی مانده است.

طرز اجرای جلسات تعزیه در سال های پیش

 ... سکویی وسط تکیه قرار داشت ودر اطراف تکیه،طاق نماهایی مشرف به سکوی وسط تکیه بود که جمعیت دور تا دور تکیه در ایوان ها و طاق نماها،ایستاده و نشسته قرار می گرفتند وغلام گردشی در سکوی مرکزی برای گردش و حرکت افراد و تعزیه خوان ها و اسب ها و شتر ها و غیره ... (جایی) باز می ماند.

  البته چون موضوع مذهبی بود،افراد با دل و جان حاضر به هرگونه فداکاری می شدند.بهترین جوانان که صدای خوب داشتند از کوچکی نذر می کردند که در تعزیه شرکت کنند.در ماه های محرم و صفر همگی جمع شده،تحت تعلیم مرتب و معین (استادی) که شخص وارد در عالم موسیقی بود که قطعات و مقام ها منطبق با موضوع می شد و هر فردی مطابقش را با شعر و آهنگ رسا می خواند.

  تا کنون تعزیه بوده که موسیقی ما را حفظ کرده است.

متأسفانه نمی دانم در آتیه چه چیزی ضامن حفظ موسیقی ما خواهد بود؟

تاریخ نگارش مقاله:1335شمسی

همشهری – ویژه نامه ی فرهنگ و هنر عا شورا27/1/1383

شرمنده از خود نيستم گر چو مسيحا
آنجا که فرياد از جگر بايد کشيدن
من، با صبوري، بر جگر دندان فشردم
اما اگر پيکار با نابخردان را
شمشير بايد مي‌گرفتم
بر من نگيري، من به راه مهر رفتم
در چشم من، شمشير در مشت
يعني کسي را مي توان کشت!

در راه باريکي که از آن مي‌گذشتم
تاريکي بي‌دانشي بيداد مي‌کرد
ايمان به انسان، شبچراغ راه من بود
شمشير دست اهرمن بود
تنها سلاح من درين ميدان سخن بود

شب هاي بي‌پايان نخفتم
پيغام انسان را به انسان بازگفتم
حرفم نسيمي از ديار آشتي بود

سخني در موسيقي ايران(هدفمندي در موسيقي)

 به نام خدا

براي مقاله هايي كه در زمينه فرهنگ موسيقي نوشته مي شود معمولا عنوان خاصي در نظر نمي گيرم و به عنوان عمومي مثلاً سخني در زمينه موسيقي ايران اكتفا مي شود ، علت اين امر آنست كه در اين زمينه سخن ضروري و ناگفته آنفدر زياد  و ازطرفي ذهنيت مردم ما آنقدر با جوهره هنر و بخصوص موسيقي فاصله دارد كه فرصت در حدي است كه فقط به جمع آوري پراكندگي ها و تا حدودي پر كردن خلاءهاي تاريخي مي توان پرداخت و و دسته بندي و بسته بندي مي ماند براي مراحل بعدي.

اين خلاء و نابسماني هاي فضاي موسيقي ما محصول نابسماني هاي تاريخي و ناآگاهي هاي پدران ما بوده است و پافشاري هايي كه مانع حركت و رشد فرهنگ ما بوده ، موسيقي ما فعلاً شبيه باري است كه در وانت بار حركت ميكرده و در اثر حادثه اي وانت بار چپ شده و اجزاي موسيقي روي آسفالت خيابان ولو شده  و در اين شرايط اولين اقدام اينست كه اجزاي موسيقي را از آسيب ها نجات دهيم و فرصت براي دسته بندي و بسته بندي فعلاً نيست ولي با اينحال اگر قرار است كه در سخن عنواني داشته باشد حرفي نيست ، عنوان مقاله حاضر را هدفمندي در موسيقي ايران ميگذاريم.

  هدفمندي در موسيقي ايران :

اجازه بدهيد اين مطلب را با تاثيرگذاري موسيقي شروع كنيم. موسيقي براي اينكه بتواند تاثير گذار باشد دو راه در پيش دارد اول پوليفوني (جند صدائي كردن و اركستره كردن موسيقي ) مثل موسيقي قرن هجده و نوزده در اروپا:باخ ، هايدن ، موزار ، بتهون ، چايكوفسكي و پيروان مكتب آنان.دوم بداهه پردازي.

موضوع پوليفوني براي اكثر دوستان موضوعي شناخته شده است ولي در موسيقي بداهه بايد قدري تامل كنيم به عنوان نمونه مي توان به موسيقي هند و بخشي از موسيقي سياهان آمريكا و بخشي از موسيقي ايران اشاره كرد.

در مورد موسيقي بداهه ساده ترين و كوتاهترين تعريفي كه مي توان داشت اينست كه بگوييم " چيدمان آني از محفوظات موسيقيدان" در نگاه اول اين موضوع خيلي ساده و پيش پا افتاده به نظر مي رسد ، چون هر موسيقيداني به هر حال محفوظاتي دارد و ميتواند به دلخواه خود تركيبي از آن بسازد . اين ظاهر موضوع است ولي اگر عميق تر بخواهيم به موضوع نگاه كنيم يعني با ديد هنري بخواهيم به موضوع نگاه كنيم آنوقت موضوع پيچيده مي شود ، مثالي بزنيم:

 روي كيبورد كامپيوتر حروف و اعداد مختلف نوشته شده و طيفي است كه كسي ميتواند با بكارگيري دكمه هاي كيبورد تركيبي از حروف و اعداد پديد آورد ولي اين تركيب به تناسب كمپوزيتور مي تواند بي محتوا باشد و هم ميتواند يك اثر علمي يا هنري باشد اين مربوط به ميزان دانش  و بينش و تجربه و خلاقيقت كمپوزيتور است پس ما براي اينكه يك موسيقي بداهه خوب و هنري داشته باشيم به موسيقيداناني نياز داريم كه اهل دانش و بينش و تجربه و تكنيك و مهارت و خلاقيقت باشد و من اين نكته را بگويم كه كساني صحبت از تحول موسيقي ايران مي كنند بدانند اين امر ميسر نمي شود مگر زمانيكه ما

موسيقيدانان با سواد داشته باشيم .

موسيقيداني كه اين تز را دنبال كند : من موسيقيدان كوچكي هستم وبايد رشد كنم و بزرگ شوم ولي اين كافي نيست بايد يك موسيقيدان بزرگ و دانشمند شوم ، بازهم كافي نيست من بايد يك موسيقيدان بزرگ و نه تنها دانشمند بلكه يك فيلسوف موسيقيدان شوم مثل كي؟

مثل ابونصر فارابي ، شما ببينيد حضور يك فيلسوف موسيقيدان در قرن سوم هجري چگونه موسيقي دنيا را متحول كرد. شما مطمئن باشيد اگر چهار نفر نظير فارابي داشته باشيم ن تنها موسيقي ايران بلكه موسيقي دنيا متحول خواهد شد.

اين نكته نيز ناگفته نماند كه موسيقي ايران در بخش تكنوازي از بداهه پردازي استفاده كرده و تكنوازان قابلي در اين زمينه داشته و اكنون هم داريم ولي در بخش گروه نوازي بيشتر كار هاي ما در در سال هاي اخير بر مبناي آزمون و خطا بوده ، گاهي تنبك در كنار اركستر سمفوني ،‌گاه ويلن در كنار تار و سنتور و گاهي سه تار و گيتار در كنار يكديگر و كلاً هيچيك از تركيبات گروهي هدفمند نبوده است.

از فارابي كه بگذريم در عصر ما هم بزرگاني بوده اند كه در تحول موسيقي ايران نقش داشته اند مانند مرحوم علينقي وزيري و مرحوم روح الله خالقي و پيروان مكتب آنان .

گرچه گروهي با اين نظر موافق نيستند و ميگويند اينها در تحول موسيقي ايران نقش ارزنده اي نداشته اند كه البته آنها هم حق دارند منتها در اثر ناآگاهي نتوانسته اند حق خود را توجيه كنند حال به من به نمايندگي از طرف آنان عرض مي كنم.

ببينيد تحول هنر با علم فرف مي كند در علوم تجربي همينكه تعالي و حركت در جهت عملي شدن موضوع باشد كافي است ولي در مورد هنر تحول هم علمي و هم هنري بايد باشد.حركت اين بزرگان وتلاش آنها عمتداً در جهت علمي كردن موسيقي بود و از هنري كردن آن غافل شدند ، اين بزرگان موسيقي ايران را از روش سنتي درآورده و به آن جنبه آكادميك دادند منتها اين كار درزماني صورت گرفت  و وزيري و خالقي در شرايطي پا به عرصه موسيقي گذاشتند كه همه چيز تحت تاثير تمدن غرب بود و انگار اين توهم پيش آمده بود كه : در شرق خبري نيست در حالي كه امروز متوجه شده ايم كه در شرق خيلي خبر هاست و نه تنها ما ايرانيان و ما شرقي ها بلكه دنياي غرب هم اينرا اذعان دارد.

 امروز والا ترين و ارزشمند ترين تفكر تاريخ تمدن در فرهنگ ملي ما جاريست و آن تفكر عارفانه است ، تفكري كه از چندين چشمه جوشان فرهنگي و تاريخي سيراب شده يعني تركيبي از : عرفان ايران باستان ، عرفان اسلامي ، عرفان بودائي ،‌عرفان مسيحيت و حتي حكمت يونان.حكمت يونان هم كه همه اش فلسفه نيست نكات عرفاني هم دارد و وقتي سقراط در مورد تربيت و آموزش ميگويد : معلم به شاگرد چيزي اضافه نميكند بلكه حجاب هاي پندار را پس ميزند و انسان را با طيف خودش آشنا مي سازد و اين يك بحث عرفاني است.

به هر حال اين تفكر كه از قرن دوم هجري شروع شد و در مسير خود با بزرگاني مثل جنيد بغدادي ، بايزيد بسطامي ، ابولحسن فرقاني ، ابوسعيد ابوالخير و عطار  و در اوج

همه در قرن هفتم مولانا را پرورش ميدهد تفكري است كه بايد الگوي هنري ما باشد.

بداهه اي  كه در موسيقي ايران از آن صحبت ميكنيم بايد از اين تفكر نشأت بگيرد و اين كار ساده اي نيست بايد ديده ها را باز كنيم و همت خود را والا كنيم تا زمانيكه موسيقيدان ما از چشم نزديك بين استفاده ميكند و معيار هاي ذهني او متوجه سالن چهار هزار نفري و فروش بليط و كليپ تلويزيوني است به جايي نخواهيم رسيد.

"همت بلند كه مردان روزگار از همت بلند به جايي رسيده اند"

برگرفته از :سایت رسمی استاد جلال ذوالفنون

موسیقی هند
و
مقایسه آن با موسیقی ایران

سخنرانی روح الله خالقی در تالار ابن سینا به دعوت انجمن ایران و هند
منبع : گفتمان - مجله موزیک ایران، سال پنجم، تیر 1335

موسیقی شمال و جنوب هند از هم متمایز است ولی نباید آنرا دو نوع موسیقی دانست. در حقیقت هند دارای یک موسیقی است که به دو سبک در شمال و جنوب جلوه گر شده است. مهمترین موجبی که سبب رونق موسیقی هند شده این است که موسیقی و رقص دو هنریست که از لحاظ مذهبی اهمیت دارد چنانکه داستان موسیقی هند از میان تاریخ و افسانه های زیبای قدیمی به چشم می خورد. "ساراس واتی" را خدای هنر و دانش می دانند. شیوا آفریننده ساگنیت یعنی موسیقی و رقص و دارم است.
نارادی مقدس همواره در زمین و آسمان می گردد نغمات را باوینا می نوازد و می خواند و آنرا به مردم می آموزد.
کتب قدیمی زبان سانسکریت حتی قبل از میلاد مسیح اشاراتی راجع به موسیقی دارد. در کتاب ادبی "تامیل" و دراویدین ها راجع به موسیقی بحث شده. گام کامل هفت نتی و گام های 5 و 6 نتی از قدیم وجود داشته و از 22 فاصله در گام گفتگو شده است.
قرون 14 و 15 میلادی که مصادف با زمان سلاطین مغولی هند است دوره درخشان موسیقی هند بشمار میرود و از همین زمان است که موسیقی ایران در هند نفوذ کرده است.
گویند امیر خسرو دهلوی شاعر و موسیقی دان مشهور دربار سلطان علاء الدین، سبک خواندن مخصوصی را بنام قوالی که هنوز نمونه آن در مقبره نظام الدین اولیاء در دهلی به گوش می رسد بوجود آورد. موسیقی هند از دوره اکبر شاه ترقی بسیار کرد و "تان سن" خواننده مشهور دربار او بود. شاه جهان نیز علاقه بسیار به موسیقی و هنر داشت و نوازندگان و خوانندگان را تشویق می کرد.
در دوره حکومت انگلیسیها موسیقی هند در قصور راجه ها ارزش بسیار داشت زیرا طبیعی است که خارجی ها مشوق هنر ملی نیستند ولی بعضی از انگلیسی ها که اهل فن بوده اند آنرا قابل مطالعه دانسته و کتاب های بسیاری راجع به موسیقی هند نگاشته و به چاپ رسانده اند که عده آنها از هفتاد متجاوز است.
در دوره آزادی، حکومت هند تشویق بسیار از هنرها بخصوص موسیقی و رقص می کند و هم اکنون یک آکادمی دولتی رقص و موسیقی در دهلی دائر است که بر آموزشگاه ها نظارت دارد. رادیوی هند در اکثریت شهرها موسیقی دانهای معروف را تشویق می کند و برنامه های موسیقی کلاسیک ملی هند را به وضع آبرومندی اداره می کند. گاه بگاه فستیوال های رقص و موسیقی نیز در شهرهای مختلف تشکیل می شود که هنرمندان در آن هنرنمایی می کنند.
بزرگترین این جلسات سالی یکبار در حضور رییس جمهور تشکیل می شود و آنها که در هنر به مقام استادی رسیده اند جوائز مخصوص می گیرند. حال ببینیم موسیقی هند چگونه و بر چه پایه ای است؟
همانطور که اساس موسیقی ایران بر دستگاه های هفت گانه است. مایه اصلی موسیقی هند بر "راگا" می باشد. همان کلمه ای که از هند به ایران آمده و راک گفته شده است.
همانطور که دستگاه های موسیقی ما بر روی گام ها و مقامات مختلف بنا شده راگا هم دارای گامها و مقامات جداگانه ای است چنانکه آنها نیز دارای ده راگای اصلی هستند و از همین جا می توان به وسعت و اهمیت موسیقی هند پی برد. همچنانکه در موسیقی ما فواصل بین پرده و نیم پرده وجود دارد در موسیقی هند هم از این نوع فاصله ها بسیار است. شباهت دیگر در روش دستگاه خوانی ماست که آنها درنواختن راگا عمل می کنند با این تفاوت که در شروع مطلب، اول گام را نشان می دهند که همیشه تغییر ناپذیر است سپس نوازنده یا خواننده در حدود همان گام خوانندگی می کند و مخصوصا موضوع بداهه سرایی و بداهه نوازی هنر بزرگی برای خواننده و نوازنده بشمار می آید و این عمل که می توان آنرا اختراع آنی نغمات نامید تقریبا به همان کیفیتی است که در موسیقی ایران هم به کارمی رود. ولی بعکس ما که دستگاه خوانی بطور آزاد انجام می گیرد در موسیقی هند خواندن راگا اغلب اوقات با طبله که به جای تمبک ما بکار می رود و وزن را نشان می دهد همراهست، نواختن و خواندن یک راگا اگر به طور کامل انجام گیرد ممکن است ساعت ها به طول انجامد و مثلی است که آغاز آن معلوم است و پایان آن بستگی به هنر نوازنده و خواننده دارد. این نوع موسیقی که خودشان کلاسیک گویند برای غیر اهل فن زیاد مانوس نیست بخصوص وقتی طولانی باشد.
اختلاف دیگر در سبک خواندگیست که ما غلت و تحریر داریم و آنها مالش صدا یا باصطلاح فنی Glissendo و خواندن سریع صداها از بم به زیر و بعکس حتی گاهی با ذکر اسم نوت ها که خود یکی از نکات مهم هنر خوانندگی بشمار می رود.
موسیقی ملی هند بوسیله ساز یا آواز سولو جلوه می کند و ارکستر وجود نداشته است مگر از وقتی که در رادیو بکار می برند یا برای موسیقی فیلم های سینما از آن استفاده می کنند.
در رادیو دهلی ارکستری با عده ای در حدود 25 نوازنده وجود دارد که از سازهای ملی و برخی سزهای اروپایی تشکیل می شود و نغمات جدیدی می نوازند که هنرمندان روی اساس راگاها ساخته اند. ارکستری است ملودیک بدون هماهنگی. اضافه بر آن چند دسته ارکستر کوچکتر هم هست و چیزی که مهم است نوازندگان این ارکسترها از بهترین هنرمندان هستند که پس از گذراندن امتحانات دقیق بسمت نوازندگی رادیو منصوب شده اند و کار و تمرین آنها هم بسیار جدی و مرتب است و در نتیجه صدایی که از مجموع آلات موسیقی به گوش می رسد بسیار مطلوب می باشد.
اما موضوعی که از همه جالب تر میباشد اینست که اکثر سازهای هنری نام خالص فارسی دارد و این خود یکی از علل روابط دیرین هنری این دو کشور می باشد.
اکنون به شرح سازهای هند می پردازیم هرچند انواع متعدد و مختلف دارد ولی مهمترین آنها که در ارکستر رادیو بکار می رود بشرح زیر است.

طنبور هندی
سازیست بزرگ دارای چهارسیم که همواره بطور دست باز نواخته میشود و بیشتر برای همراهی کردن با خواننده بکار میرود. سیمهای آن فلزیست و پس از بارتعاش درآمدن مدتی طنین آن باقی میماند و چون بفاصله پنجم و هنگام کوک میشود هم آهنگی طبیعی را برای آوازخواندن بوجود میاورد. در ارکستر هم بکار میرود و تقریبا میتوان گفت که موسیقی هندی بی تنبور نیست. حتی خوانندگان آنرا بدست میگیرند، سیمها را بارتعاش میاورند و میخوانند.
نام طنبور در موسیقی ما سابقه بسیار قدیم دارد. از سازهای ایران قبل از اسلام است. در زمان فارابی دو نوع آن بنام طنبور خراسانی و طنبور بغدادی معمول بوده که وی در کتاب موسیقی بشرح آن پرداخته است. سازی که در اغلب مینیاتورهای ایران دیده می شود همان طنبور است بنظر این جانب سه تار کنونی ما نوعی طنبور است که تغییر شکل و نام داده است.

رباب
رباب در هند با مضراب نواخته میشود و دو نوعی از آن با کمان بصدا میاید. این ساز در پنجاب و کشمیر هم هست. نام رباب در ادبیات موسیقی ما زیاد برده شده میگویند سازی که بنام Rebec به اسپانیا و اروپا رفته در اصل همان رباب ایرانیست پس می توان رباب را پدر ویلن نامید.

سه تار
اختراع این ساز را بامیر خسرو دهلوی نسبت می دهند و میگویند که آنرا از روی سه تار ایران ساخته است ولی اکنون شباهت زیادی به سه تار ما ندارد و خیلی از آن بزرگتر است و با مضراب نواخته می شود. سه تار هندی چهار سیم اصلی دارد که فقط روی سیم اول انگشت می گذارند و بقیه دست باز بکار می رود. سیمهایش کلفت و پرده هایش آهنی است و حرکات عرضی انگشتان دست چپ موجب تغییر صدا و حرکت طولی سبب مایش یا Glissendo میشود. اکنون سه تار معمولترین ساز هند می باشد که بیش از سازهای دیگر داوطلب نوازندگی دارد.

سارنگی
سارنگی یا کمانچه هندی که با کمان بصدا میاید. سیم های اصلی آن از روده است و معمولا برای جواب دادن بآوازخوان بکار میرود. کلمه سارنگ در موسیقی ایران سابقه دارد و سازی با این نام داشته ایم که منسوخ شده است. کلمه سارنگ معرب شده و بنام سارنج اکنون گوشه ایست در ردیف موسیقی ایران. ترتیب انگشت گذاری روی این ساز برعکس تمام سازهاست زیرا انگشت های دست چپ را در زیر سیمها میگذارند و نواختن آن مشکل به نظر می رسد.

دلربا
سازیست از لحاظ شکل و پرده شبیه سه تار و از جهت نواخته شدن با کمان شبیه سارنگی. از سه تار هم کوتاهتر است، در کتابی نوشته شده بود که این ساز از ایران به هند رفته است.

سرود
شکل دیگری از سارنگی است که با مضراب نواخته می شود. سازیست مضرابی که صدای آن به تار شبیه است. امروز سازی به این نام در ایران نداریم ولی کلمه سرود خاطره قدیم ایرانی بودن آنرا به یاد می آورد.

ساز
"ساز" که با مختصر اختلافی از لحاظ عده سیمها کمانچه ماست و در کشمیر نواخته می شود. موسیقی آن سامان بسیار به موسیقی ایران نزدیک است. در رادیو سریناگار سبکی از آواز را با اشعار حافظ و مولوی شنیدم که صوفیانه کلام نام داشت و حالی عارفانه داشت. در کشمیر سنتور ما را هم مینوازند ولی تکنیک این ساز در آنجا خیلی ضعیف است.

وینا
سازی بسیار قدیمی در هند است که انواع مختلف دارد و فعلا دونوع شمالی و جنوبی آن در رادیو نواخته میشد هر دو نوع مضرابیست ولی در یکی انگشتان دست چپ روی سیمها قرار میگیرد و در دیگری گویی از شیشه باندازه تخم مرغ انگشت را انجام میدهد و با کشیدن آن در روی سیمها صدای خاصی ایجاد میشود که خالی از لطف نیست.
لابد شنیده اید که یکی از استادان قدیم موسیقی ما بنام محمدصادق خان (سرور الملک) کاسه های مختلف چینی را آب میکرد و با آن نغماتی مینواخت. من این ساز را در رادیوی بمبئی دیدم بنام جالاترنک که در سانسکریت "چالا" معنی آب و "ترنک" معنی موج می دهد. نوازنده در کار خود مهارت بسزا داشت و با دو چوب که سر آنها با بستن پشم و پنبه نرم کرده بود بکاسه ها مینواخت و صدای مطبوع دلنشینی داشت.
در میان سازهای بادی انواع نی بکار می رود و ساز دیگری شبیه سرنا دارند که آنرا "شه نای" مینامند و آهنگ دلپذیری دارد.
اما موضوع وزن در موسیقی هند اهمیت بسزا دارد و مهمترین آلت ضربی طبله نام دارد. یک جفت طبل کوچک شبیه بنقاره است که روی زمین میگذارند و مینوازند. دیگر پخاوج است که استوانه شکل است و در دوطرف پوست دارد و نوع دیگران نیز "مردنگا" نام دارد. طبل های بسیار بزرگ هم در معابد بکارمی رود که طنین بسیار دارد. اوزان موسیقی هند بسیار متنوع است و وزن در موسیقی هند رل مهمی را بازی میکند بهمین جهت رقص هم که پایه آن بر وزنست در هند اهمیت بسیار دارد.
اما خصوصیات سازهای هند یکی اینستکه اکثراً بزرگ است و علاوه بر سیمهای اصلی مقداری سیمهای فرعی دارد که کوکهای مختلف میشود و به طنین ساز کمک می کند. دیگر اینست که نسبت قوت صدا به تناسب بزرگی ساز کم است. بطور کلی می توان گفت تمام سازها بجز شه نای دارای صدای ضعیف است ولی در عین حال ملیح و خوش آهنگ میباشد.
موضوع قابل توجه اینست که مردم هند بسیار محافظه کارند و این خصلت خوشبختانه موجب حفظ و بقای موسیقی ملی آنها شده است. خواص موسیقی خود را خیلی خوب حفظ کرده اند چنانکه سازهایی که نام فارسی دارد و باغلب احتمال اصل آنها از ایرانست در کشور ما از بین رفته حال اینکه در آنجا هنوز مورد استعمال دارد. در تعلیمات موسیقی نیز چنانکه در آموزشگاه های مختلف دیدم بسیار مقید به حفظ قواعد و رسوم قدیمی و روش استادان پیشین خود میباشند. در کالج موسیقی لکنو شاگردان از روی یک کتاب هندی که شامل قواعد موسیقی ملی بود اصول هنر را فرا میگرفتند و حتی برای ثبت الحان موسیقی سبک خاصی دارند و اسامی نت ها را بجای دو � ر � می � فا � سل � لا � سی بروش دیرین خود سا � ری � گا � ما � پا � دها � نی � مینامند و هنوز خط موسیقی اروپایی را رسماً نپذیرفته اند و آکادمی موسیقی دهلی در نظر داشت برای اخذ تصمیم در این مورد کنفرانسی تشکیل دهد و هنرمندان تمام هند را دعوت کند تا راه آتیه را انتخاب نمایند.